Introduzione

Venerdì 17 novembre si è tenuta la conferenza “Il Fegato etrusco e Aby Warburg tra Firenze e Piacenza” presso Palazzo Farnese.

In quest’occasione è stato possibile ascoltare due intellettuali di fama internazionale, nonché curatori dell’allestimento temporaneo “Camere con vista”. Aby Warburg, Firenze e il laboratorio delle immagini” alle Gallerie degli Uffizi, Marzia Faietti e Gerhard Wolf, accompagnati nell’esposizione da Raimondo Sassi, stimato collaboratore del Gabinetto dei Disegni e delle Stampe (GDSU).

L’evento, organizzato nel plesso archeologico, si è posto l’obiettivo di unire gli interessi storici e artistici dei due musei, da un lato Palazzo Farnese e dall’altro le Gallerie degli Uffizi, evidenziando quel fil rouge che collega lo storico tedesco – ma «fiorentino d’anima» – Aby Warburg al “fegato etrusco”, in quanto, come sottolineato anche dagli stessi curatori, in troppo pochi sanno come egli rimase profondamente colpito da questo reperto, il più importante delle collezioni civiche piacentine.

Aby Warburg infatti fu un importante storico dell’arte, lavoro che lo portò a creare nel 1897 il celebre Kunsthistorisches Institut – l’istituto di storia dell’arte tedesco – a Firenze, nonché peculiare intellettuale impegnato nell’indagine semiotica dell’immagine e dei segni.

Warburg scrisse nel suo ultimo anno di vita «Firenze è il mio destino». Possiamo affermare che per via di tale vicinanza egli ne uscì vivamente trasformato, motivo per cui a più riprese nel corso degli anni soleva tornare sui propri studi condotti in materia, rendendo l’oggetto un vero e proprio perno simbolico.

Considerazioni su Aby Warburg attraverso l’allestimento Fiorentino

L’allestimento presso le Gallerie degli Uffizi si trova al secondo piano dell’edificio, presso l’ex armeria medicea, dove le sale sono state svuotate per far spazio alla mostra riguardante Aby Warburg.

Obiettivo dei curatori era mostrare tanto la parte biografica quanto il lato del genio di tale studioso, la cui mentalità creativa e visionaria rivoluzionò lo studio della cultura visiva e delle immagini. Sono quindi oggetto della mostra bozze, appunti, schizzi di disegno, disegni veri e propri, ma anche dipinti, pannelli, documenti personali e ufficiali, e anche fotografie.

L’allestimento segue l’“Atlante Mnemosyne”, un ardito progetto dello stesso Warburg che, come hanno sottolineato i curatori, «un ricco apparato documentario che accompagna il visitatore ad ammirare metaforicamente Firenze insieme allo studioso, presentando anche aspetti della vita culturale internazionale del capoluogo toscano intorno al Novecento». Questo atlante si costituisce attraverso un percorso artistico-visivo composto da pannelli su cui sono state ricostruite e montate le fotografie scattate dal critico d’arte e ritraenti diverse opere, tra cui diversi modelli bronzei di fegati, tra cui – ma non solo, come nel caso del reperto babilonese – quello etrusco rinvenuto nei pressi di Piacenza. L’allestimento ci consente da un lato di venire in contatto con il genio di Warburg attraverso la sua sperimentazione diretta e la sua prospettiva, dall’altro di godere di materiali e documentazioni inediti e fino a questo momento mai rese accessibili prima al grande pubblico. Inoltre, in questo modo la mostra si inserisce in un dialogo non verbale, bensì simbolico e visuale che vede grandi opere delle Gallerie degli Uffizi armonizzate perfettamente con il lavoro dello studioso.

Firenze non fu solamente un perno di riferimento per Warburg da un punto di vista urbano, ma anche e soprattutto culturale: fu proprio la contaminazione con gli ideali rinascimentali e lo studio accademico che egli si formò come persona e  come intellettuale a tutti gli effetti, perché, come ben sappiamo, Firenze costituì un ruolo chiave per il Rinascimento e l’Umanesimo nella penisola italica.
Appassionato di mitologia e simbolismi attraverso un punto di vista che potremmo definire proto-antropologico, era anche profondamente rapito dalla semiotica legata all’astrologia, che fu una branca scientifica a tutti gli effetti agli inizi dell’età Moderna.

La relazione che intercorre tra Warburg e Firenze, così come tra il critico e lo studio dell’immagine (non solo per la componente estetica, ma anche semiotica, legata ai segni) ci è più che mai manifesta.

Tornando all’allestimento, nella prima sala è possibile trovare alcune opere selezionate, ciascuna caratterizzata da grande densità di pensiero, specialmente se guardiamo al capolavoro di Giovanni Di Francesco Toscani, che costruì quel tipo di cultura che serviva alla vita quotidiana, al popolo per capire, specialmente attraverso raffigurazioni simboliche. Ospitato anche di fronte al cassone di Toscani troviamo inoltre un busto di Antonio Benci, detto “del Pollaiolo”, che entrava nell’Universo mentale della fisicità tipica delle proporzioni classiche legate alla kalokagatìa, che ci fa inoltre notare la polarità relativa alla mentalità culturale dell’epoca medievale: da un lato le raffigurazioni propriamente cristiane, dall’altro una profonda stima dell’antichità ed il conseguente recupero degli ideali, anche estetici, pagani, romani e greci.

Queste compoizioni di fotografie nell’insieme sono collegate da un profondo discorso non solo storico, ma anche materiale, che vede i pannelli in dialogo attraverso le fotografie dell’epoca. Una complicità che incorpora tutta la drammaticità esistenziale dell’essere umano, che vede l’uomo combattere contro l’avversità incombente. Ciò è vero soprattutto se guardiamo alla vita di Warburg quale inserita in un clima culturale che andava a preparare il terreno dei totalitarismi che hanno caratterizzato il Novecento, specie se riflettiamo sul fatto che egli fu ebreo. Da un altro punto di vista, anche Firenze vide grandi trasformazioni nel periodo del 1871 circa, ad esempio la sistemazione del ‘74 delle mura, le quali vennero smantellate come da norma nelle città del tempo, mentre furono mantenuti solo gli edifici storici. Questo passaggio ci è congeniale per comprendere come agì la mentalità del tempo e come fosse la cultura media, attenta alle esigenze puramente pragmatiche di tutti i giorni, anche a discapito di strutture storiche.

Passando alla seconda stanza è invece evidente come il tema principale riguardi la vita dello studioso a ventidue anni, che lo vide per la prima volta in Italia nel 1888.  Nella terza sala troviamo poi le sue fotografie del laboratorio, uno strumento di indagine fondamentale per il suo percorso. Questo ci dimostra come Warburg fosse uno studioso dall’approccio poliedrico e sperimentale, volendo anche ricordare nel tempo ciò che aveva visto di persona. Egli infatti non vedeva nella fotografia unicamente uno strumento, un mezzo, ma anche fine, ed è quindi importante comprendere la complessità di questi pannelli fotografici.

Ciò che si vede non è ciò che è: la realtà ha invero uno spessore più profondo, come se fosse la punta di un iceberg. Il laboratorio delle immagini serviva e serve anche a noi oggi per far emergere il ruolo fondamentale della fotografia, per lui e per il suo tempo.

Il lavoro del critico prosegue con uno sviluppo del tutto particolare, non era infatti il solo a voler usare le fotografie, ma fece un’autentica rivoluzione. il suo esperimento attraverso la fotografia ha creato, in altre parole, vere e proprie costellazioni di immagini, rendendole compatibili tra loro e in dialogo aperto. Mescolando la storia classica con la pubblicità, per far capire forme e espressioni simboliche sono state portate avanti nel tempo, nonostante numerose generazioni. Sono inoltre visionabili anche suoi appunti, con annesse bozze e disegni, documenti che fanno parte della collezione della sezione londinese e che, fino ad oggi conservati in schedari, rappresentavano il suo modo di lavorare. Tali materiali sono stati scelti nell’allestimento degli Uffizi per illustrare il modo di disegnare così schematico, che ha echi lontani, quelli degli antiquari delle prime generazioni, e cioè lineari, contornati, che per Warburg servivano a dar forma ai pensieri, scanditi attraverso i segni. Così è proprio da questi schedari che ci è possibile attingere alla stessa forma mentis del critico d’arte, il suo modo di pensare, di rappresentare, di riflettere ed elaborare – soprattutto se guardiamo allo schedario quotidiano e alle note compresenti.

Tocchiamo inoltre con mano come la cultura classica vedesse nel rinascimento, fiorentino in particolare, la persistenza di modi e espressioni antichi, permettendoci di fare alcuni accostamenti creativi ed altri più seri.

La quarta sezione è infatti la più grande delle cinque, è il cuore della mostra su Aby Warburg. Proprio qui si parla del pathos del critico, dove i suoi disegni diventano autentiche porte aperte, sono ora autonomi, ora confusi, ora definitivi, ma in linea generale inquadriamo nel disegno uno stadio transitorio, che può cambiare sempre.

Tale pathos è forte, coinvolgente, occupa la nostra vita, racchiude uno stadio anche doloroso e, se vogliamo, negativo, ma pur sempre transitorio. In questa sezione il dinamismo della sofferenza si alterna nell’alta espressione e nel disegno – che è la forma non conclusa, privata della propria oggettivazione. Esso dialoga con noi immediatamente, motivo per cui i curatori hanno scelto proprio i disegni di Warburg per illustrare il suo interesse per le varie forme del pathos.

L’atlante di Warburg è inoltre arricchito di altri suoi fogli non contemplati sui pannelli dell’Atlas originario, ma che per ragioni iconologiche o iconografiche, avrebbero potuto riempire ulteriori sezioni riguardanti le opere incompiute. Il lavoro fatto dai curatori non era volto alla sostituzione, ma a sottolineare l’eccezionale modernità della sua opera e il fatto che, anche se incompiuta, essa ci consente di interagire e immaginare una sua possibile compiutezza. Nondimeno, è bene sottolineare come i disegni scelti siano impressionanti, si pensi a quello di Raffaello e Michelangelo, anche se alcuni non sono stati prestabili poiché non sosterrebbero viaggi lunghi, ma che sono stati eccezionalmente spostati di piano, e quindi visibili per la mostra, che non dura eccessivamente anche per questo motivo. L’obiettivo era quello di avvicinare a dei capolavori, che a volte rimangono fraintesi e non capiti. Il problema risiede nella mentalità di come le cose vengono studiate e concepite, che rimane tuttora aperto. Quindi è stato deciso di proporre un confronto mediante l’allestimento, un confronto con un artista importante per la nostra modernità, William Kentridge. Ad esempio, opere quali “Mamma Roma” o “Morte di Pasolini” portano con sé una potenza espressiva riguardante i dolore che è assai forte. L’impatto visivo, stando alle parole degli stessi curatori, vede in Kentridge dei soggetti che, dalla propria espressività, manifestano grida di sofferenza, e che, confrontati con Warburg, pare che i ritratti sussurrino. Il tono non importa, ma questi scorci, questi dialoghi legati alle vedute di questa sala la rendono appassionante e appassionata.

L’allestimento ha quindi puntato su un progetto di “immersione energetica”, espressione propria del corpo umano, se pensiamo ad esempio al grido, che in lui aveva natura fobica, depressa, dato che passò ben tre anni in una clinica psichica dopo il primo conflitto mondiale. Il gesto è infatti di violenza primordiale per il sacrificio commesso, ed è una situazione di sofferenza per la controparte, costituendo in tale maniera un vero e proprio vocabolario, per la semantica, di emozioni.

Entrando dunque nella quinta ed ultima sala, ci è possibile ammirare un’opera classica, un rilievo romano di copia greca, raffigurante tre menadi. Siamo così in contatto con le donne del culto dionisiaco, le quali seguono la sua forma estatica, quella dell’animale. Il processo è incorporato dalla violenza ed esaltato dalla bellezza della forma, dove ci è possibile toccare con mano le estensioni del movimento del corpo umano attraverso vestiti, panneggi e oggetti, come la brocca sorretta da una menade.

La scena raffigura la trasformazione della violenza primordiale attraverso i canoni classici, che ci rimanda a sua volta al “Ritorno di Giuditta a Betulia” di Botticelli, opera del 1472. Ella ci è manifesta con fare romano, come la dèa Fortuna, o “Victoria”, la “ninfa fiorentina”, come al chiama Warburg, sottolineando il discorso sulla violenza: notiamo infatti la donna in stato di gravidanza, ma al contempo caratterizzata da una spada tra le mani, mostrandoci un simbolismo legato tanto alla vita (e al dare la vita) quanto alla sua fine, ed il relativo processo trasformativo che suggella il passaggio da una fase all’altra, mediante un episodio di violenza e dolore.

Ci si presenta quindi la storia di Giuditta come fedele ad Oloferne, che scopre il capo decapitato e scoppia in uno stato di disperazione. Ed è proprio qui che l’inversione della donna rinascimentale ed angelica è evidente. Mantegna disegnò con piena libertà iconografica la stessa Giuditta, con richiami antichi, e interpretazione di Warburg della figura della ninfa ci giunge mediante aspetti positivi, come il fatto che ella aiuti, versando acqua – scena che a sua volta richiama visivamente alla nascita della Vergine o alla situazione in cui Oloferne viene decapitato – per dichiarare la contrapposizione manifesta tra positivo e negativo, tra polarità semantiche opposte. Anche la relativa opera di Francesco de Giorgio Martini, “Giovane donna su una scogliera” fu un importante riferimento per Warburg.

La mostra si chiude così con un congedo costituito da un allestimento scandito da opere di artisti contemporanei, scelti per accostamenti tematici per via di affinità con il pensiero dello stesso Warburg. Troviamo inoltre la sala della “Primavera” di Botticelli con uno scorcio sulla “Nascita di Venere”, temi della sua dissertazione, così come il pannello del trittico Cortinari o quello sui rapporti tra le Fiandre e la Firenze dei mercanti. A sua volta, la sala del corridoio di ponente presenta la statua della dèa Egea, la quale tiene un serpente buono, presente nella sua controparte maligna anche nel Laocoonte, icona affrontata a più riprese da Warburg nel corso del suo lavoro, in cui però dava spazio al simbolo del serpente in valenza benigna, come era contestualizzato nel periodo precristiano.

Troviamo altresì spazio per il fegato etrusco di Piacenza, datato a cavallo tra la fine del secondo secolo a.C. e la prima metà del primo. Sono infatti presenti diverse tavole che costituiscono vere  eproprie ricostruzioni fatte sulla base di fotografie originali fatte dal critico d’arte.

Il culto greco legato a Dioniso ebbe infatti numerosi collegamenti con il fegato etrusco, dove lo studio dello stesso per l’ars aruspicina era fondamentale per la pratica divinatoria e la gnosi del futuro. Questo ci fa comprendere come le derive sacrificali fossero ben presenti anche in Etruria, nonché ci evidenzia forti legami con le realtà orientali, come è possibile visionare attraverso la fotografia del 1928, collocata sulla tavola 2 nella collezione dei fegati di Warburg. Vi sono infatti immagini che ripercorrono gli stadi della cultura indoeuropea, non solo mediante oggetti, ma anche autocitazioni dello studioso, che ci sottolineano il particolare legame con diverse deità, nonché il rapporto tra corpo – come le interiora sul tavolo – e divinità – risiedenti nello spazio celeste – grazie agli altari sacrificali. Mediante tale realismo amorfo è stato possibile anche ricostruire il lavoro dell’aruspice.

Il famoso modellino bronzeo sembra uno strumento, ma in realtà è il fegato stesso dell’animale, simile ad altri rinvenuti in Mesopotamia, e in entrambi i casi troviamo oggetti di tipo divinatorio che dovevano rivelare responsi sulle battaglie imminenti da condurre. Altre similitudini riguardano la cartografia del fegato, che corrisponde ad una mappa astrologica, svelando la relazione tra un mero oggetto sanguinante e la volta celeste.

Secondo Warburg la spiegazione risiedeva nelle conoscenze del tempo, e a livello simbolico e metastorico osservò come il fegato animale sostituisca quello umano, nonché come a sua volta questo si sostituisca alle stelle: come se ci fosse un solo “fegato cosmico” di cui ogni singolo fegato farebbe parte. In altre parole, il pensiero magico prevale sul lato puramente razionale, segnando il tempo del sacro prima dell’entrata degli esseri umani nel tempo della storia vero e proprio.

Giulia Di Loreto
Filosofo